UN SON N'A PAS DE JAMBES POUR SE TENIR DEBOUT.
EN PENSANT AU TRAVAIL DE ROLF JULIUS
Catherine Nichols

En pensant à l’oeuvre de Rolf Julius, à Julius, je reviens encore et encore à la phrase aléatoire et apparemment obscure sur laquelle je suis tombée en lisant John Cage. « Un son, » écrit-il, « n’a pas de jambes pour se tenir debout. » (1). Le contexte, l’auteur, le reste de la pièce de deux pages peut être plus ou moins important – je suppose que John Cage sera toujours important – mais la coexistence de sons et de jambes et l’action de (ne pas) se tenir debout au sein d’une image ou d’une métaphore, d’une vision, l’est vraiment. Elle sous-entend un son, libéré pour ainsi dire de ses jambes, comme une entité matérielle corporelle dans l’espace et le temps qui est au-dessus du sol, présente et flottante ; elle évoque une relation entre le son et le sol qui est centrale aux installations de Rolf Julius. Que l’on regarde ses lignes fines et grises de poussière disparaissant dans l’angle où le mur rencontre le sol, ou ses installations étendues de lampes, de lumière et d’ombre, de bols et d’autres récipients, des pigments, des fluides, des enceintes, des câbles sinueux, bifurquant comme des veines ou des rivières, notre regard est dirigé vers le sol bien que, comme le son et à l’inverse de nos corps, il n’est jamais cloué au sol. Bien au contraire, tel le mouvement minimal de la poussière se déplaçant avec les ondes acoustiques émanant d’enceintes minuscules, telle l’ondulation subtile de l’eau dans des bols ou sur des moniteurs vidéo, il est libre de flâner et de s’arrêter, de créer et de remplir des vides, de vaincre et d’être dépassé par l’espace, de considérer un instant l’univers dans sa globalité et de se plonger dans un néant absolu.

Frappée par cette ouverture sur l’infini, mon esprit revient involontairement aux nombreux titres d’oeuvres de Julius qui sont en équilibre délicat sur le petit mot « pour » : Concert pour Deux Surfaces Vides, Danse pour Neuf Colonnes, Musique pour ce Bâtiment et le Carré qui se Trouve Devant, ou dans le cas de l’exposition en cours, für den Blick nach unten (pour le regard descendant). Julius réalise un travail pour les choses et non sur les choses. Comme il « laisse les sons tranquilles » (2) consciemment, afin qu’ils aient la possibilité de se transformer en musique, il laisse notre regard tranquille avec le plus simple des matériaux, afin qu’il ait la possibilité de devenir (quelque chose). Mais que veut dire laisser les sons tranquilles, laisser les choses tranquilles – les sons et les choses et le temps et l’espace ? A quoi ressemble ce son « pour », comment le ressentir ? Pourquoi de la poussière et du plastique et du verre, du métal et du liquide, des bords durs et mous, des pierres et des lampes ? Pourquoi la photographie, le film, le dessin, le texte et le son ? Pourquoi des espaces en extérieur et en intérieur ? Pourquoi des sols et des murs, des coins, des récipients et des espaces ouverts ? Pourquoi des surfaces sur des surfaces sur des surfaces ? Devrions-nous parler de musique, de sculpture, de performance ou d’installation ? Devrions-nous parler de minimalisme, d’arte povera, d’art conceptuel, d’esthétique du silence, de néant ? De spiritualité ou de matérialité ? De cinétique ou d’immobilité ? De fragments ou de globalité, de synesthésie ? Et est-ce que cela importe ? Devrions-nous même en parler ?

En fort contraste avec son objet, le discours autour de l’art sonore – et ainsi l’oeuvre de Rolf Julius qui est largement considéré comme un des représentants principaux du mouvement – est assez préoccupé par trouver ses marques, par trouver les jambes sur lesquelles se tenir. En effet, les approches de l’art dans cette direction, qui ont proliféré de façon radicale depuis la fin des années 60, portent une certaine gravité. L’acte-même de désigner des oeuvres intégrant l’élément
sonore d’une certaine façon comme de l’art sonore donne du poids au son, un sens, qui l’empêche de simplement être un des nombreux éléments d’une oeuvre ; il a tendance à rendre le son central, dévorant, et les autres éléments subordonnés, périphériques, peut-être même échangeables. Les philosophes comme Adorno s’en inquiètent en ce qui concerne l’intégrité entre l’art et la musique (3), les historiens de l’art et les musicologues se demandant où ils pourraient situer le début et les limites du mouvement, (4) et les artistes s’angoissant sur les limitations de la subsomption dans cette catégorie nécessairement fluide.

Cela ne fait aucun doute : la désignation a son utilité, tout comme ses valeurs, mais comme toute figure discursive, le risque d’auto-référencement, de circularité, de produire une grande boucle cacophonique est substantiel. Peut-être même plus qu’une autre étiquette d’histoire de l’art, l’art sonore est confronté à l’urgence particulièrement pressante de réfréner son écrasante disparité formelle et son syncrétisme structurel afin de chercher à se représenter comme une sorte d’entité légitime. Alors que ni une simple sculpture, ni une peinture conventionnelle n’est susceptible de provoquer d’obsessionnelles ruminations ontologiques, les oeuvres qui dépassent les frontières du médium unique, comme c’est le cas avec le soi-disant art sonore, amènent inévitablement la discussion vers une direction ontologique, la distrayant du contexte et de la spécificité d’une oeuvre individuelle. Alors que la plupart des théoriciens luttant avec la terminologie d’art sonore sont tout à fait préparés à concéder l’inhérente nature problématique du terme, à admettre leur réticence à l’utiliser, son articulation-même résulte néanmoins en la priorisation de la taxonomie et de la morphologie. Ainsi, la question de savoir si une oeuvre spécifique peut ou ne peut pas être considérée comme un exemple d’art sonore semble presque éclipser la simple observation de ce qui est présent.

Selon cette archétype de l’approche, les oeuvres de Rolf Julius sont décrites comme incluant une perception synesthésique, comme produisant des sons et des structures répétitives qui possèdent des attributs tels qu’une couleur, une forme, une texture et une dimension. Elles sont décrites comme combinant des éléments optiques et acoustiques, comme engageant des situations architecturales, comme enquêtant sur le potentiel du silence et ainsi de suite. Bien entendu, tout ceci est approprié et nous éclaire, mais il continue à me laisser réfléchir à si c’est sa finalité. En privilégiant le son, est-ce que nous ne passons pas rapidement sur les matériaux et formes très différents esquissés au départ ? Serait-ce possible, en considérant le son comme simplement un autre matériau – avec ou sans jambes pour se tenir debout – afin d’ajuster notre appréhension des installations de Julius, de s’écarter des simples dichotomies d’acoustique et d’optique, de son contre tout le reste non différencié, pour aller vers une compréhension plus grande de la manière dont le matériel coïncide avec l’immatériel ? Une conservation entre Shin Nakagawa et Julius réalisée entre janvier 1992 et avril 1993 suggère qu’un tel réajustement est non seulement possible, mais aussi essentiel. Ici, Julius parlait de l’importance des matériaux spécifiques de son oeuvre, mais aussi de son traitement du son ou de la musique comme un de ces matériaux. Prenant note de la proximité que sa pratique entretient avec l’art minimal dans la mesure où les matériaux eux-mêmes ont un sens, Julius expliqua qu’un morceau de fer et un morceau de musique représentaient la même chose pour lui, qu’il les installait dans un espace et faisait comme ils lui suggéraient : « je ne cherche pas à exprimer des idées sous la forme musicale, mais plutôt à recevoir quelque chose qui est déjà là. » (5) Penchons-nous donc, sur ce que Susan Sontag appellerait la « transparence », ou la « luminosité de la chose en soi » (6) – en d’autres termes, ce qui est là.

Comme si je suis guidée par des impulsions contraires de réduction (ou de disparition) et de monumentalisme inhérentes aux oeuvres minimalistes, avec la concomitance du modeste et du grandiloquent, j’ai des difficultés à décider si je souhaite d’abord regarder des oeuvres telles que Vier Farbhügel, les quatre petits tas de pigments recouvrant des petites enceintes placées vers le centre de la grande pièce étendue du Kunstquartier à Ackerstraße Berlin dans les années 80, ou les installations envahissantes de matériaux variés et de dispositifs techniques tels que l’ensemble d’oeuvres Cuisiner le Son qui est réapparu dans différentes constellations des années 80 jusqu’à nos jours. Ce n’est pas comme si l’une précédait l’autre historiquement ou conceptuellement, cependant ; il n’est pas non plus question que l’une soit une étude ou un détail de l’autre. Les oeuvres formellement réduites et les oeuvres étendues sont à la fois petites et vastes, tout et rien. En retraçant le parcours de la production artistique de Julius, il est évident qu’il s’agit d’une pratique, proche du mélange d’ingrédients, de déplacer des oeuvres et des substances majoritairement trouvées dans l’espace, les laissant se mélanger et s’épanouir de manière différente à chaque fois. Dans son analyse de l’éphémère dans l’oeuvre de son père, Maija Julius décrit sa stratégie de recyclage, de prendre l’ancien et d’ajouter le neuf dans une continuité non-linéaire orientée sur le processus avec une légère indifférence à la taille (7), une stratégie qui nous libère de notre compulsion de parler en termes de développement et de hiérarchies et nous permet de nous concentrer sur les ingrédients, sur la cuisson du son comme une métonymie pour une entité fragmentaire.

Comme beaucoup d’installations de Julius, la variation de Cuisiner le Son installée à la récente exposition au Musée Bochum, entonne et, à première vue, existe dans le domaine de l’horizontal. C’est un environnement, et non pas un objet d’art autonome, dont les composantes sont étalées sur le sol, intégrant et se distinguant des propriétés particulières du sol. Nous voyons des woks contenant de la terre, ou du poivre ou des pigments, des photos recouvertes de feuilles de verre à côté de feuilles de métal rouillé, de petits ensembles de pierres grossièrement taillées, de minuscules enceintes enterrées dans la terre et les câbles et de petits lecteurs CD. Bien que nous regardions vers le bas pour voir l’oeuvre, il n’y a pas la sensation que notre regard soit vertical parce qu’il est immédiatement attiré vers la surface des objets, plongeant dans les contenants, dans les récipients de terre et dans la musique électronique minimale, et vers l’extérieur, vers l’air et la lumière indéfinis. Il s’agit plutôt d’un regard archéologique et auditif, dont l’ouverture est fournie par l’horizontalité. En ce sens, et en termes de nature des matériaux, il y a une forte référence à l’arte povera, dont les représentants insistaient de façon similaire sur l’horizontalité pour son ouverture, et favorisaient les matériaux naturels et industriels au détriment des matériaux traditionnels utilisés en art noble, tels que le marbre ou le bronze.

Sans avoir une approche programmée – on a toujours l’impression que Julius choisit certains matériaux parce qu’il les affectionne – il fait preuve d’une préférence évidente pour des matériaux pauvres, allant jusqu’aux « sons faibles, quelque peu flous et nébuleux » qu’il privilégie sur les grands sons qui sont en général recherchés. Leur appauvrissement aboutit à une « émancipation », comme le dit Julius (8) ; cela les soustrait à la servitude du symbolisme ; cela réduit la distance entre l’objet d’art et le spectateur, tout comme la présence de sa propre main, de lui-même comme producteur. En tant qu’artiste « mélangeant l’environnement, qui se camoufle lui-même » (9), il s’écarte des signes chosifiés, non pas pour créer un nouveau lot de signifiants ou un symbolisme altéré, tel un artiste comme Joseph Beuys, mais plutôt pour regarder – et nous permettre de regarder – les surfaces, isoler les qualités spécifiques et positives, se rendre compte des relations et de l’espace et comment ils nous donnent une sensation de temporalité, peut-être d’infini, et de corporalité. Ce geste est capturé par les récipients omniprésents en métal ou en céramique – ou dans d’autres oeuvres des matériaux mous comme le plastique ou des sacs en papier – qui portent doucement leur contenu, comme nous le voyons dans les woks remplis de terre gris-marron, par exemple, ou les bols remplis d’eau dont la couleur et la consistance sont fournies par du liquide vaisselle. Dans la juxtaposition du fini et de l’infini, du récipient avec d’interminables graines de terre à peine altérées ou des gouttelettes de liquide, elles évoquent l’infini sans prétention, que la simple reproduction de l’infini dans la forme d’une série sans fin ne pourrait jamais atteindre.

Ce sens de temporalité spatiale est également évoqué par les photographies des objets présents dans l’installation, qui sont imprimées et placées sous des panneaux de verre. Recouvrant les représentations bidimensionnelles, statiques et silencieuses d’objets tridimensionnels chargés d’acoustique, la surface translucide et réfléchissante du verre est à la fois une nouvelle couche, une nouvelle aliénation, et une fenêtre, un dispositif focal d’encadrement – une autre forme de « récipient ». Ainsi, notre regard est alternativement attiré et détourné, le détournement laissant place à d’autres expériences sensorielles telles que l’auditif ou le tactile, ébranlant ainsi la domination apparemment naturelle de la vue. En déplaçant notre attention de la vraie terre à sa représentation photographique, des enceintes transmettant doucement des sons jusqu’à nos oreilles à leurs images photographiques sous verre, l’acte de perception s’étend avec l’espace pictural – tout à coup, l’hapticité de la terre et la musique sont mises en avant ; notre appréhension se situe dans la durée, marquant avec synesthésie les aspects du poivre que nous voyons / sentons / goûtons / touchons et entendons finalement, puisque les mouvements de lumière, les formes rondes ou carrées, le plat et le tridimensionnel et l’affirmation de Julius que « la musique est partout » (10) commencent à faire sens.

La coexistence de pierres et de métal, de pierres sur le métal rouillé, qui nous est aussi proposée par l’installation, pourrait faire écho aux préoccupations soulevées par les artistes associés à l’antiforme comme Richard Serra et Robert Morris, pour qui le statut austère et préconçu de la sculpture minimaliste cherchait vraiment la perturbation du processuel. En faisant quelque chose de très similaire à ce que Rolf Julius appelle « laisser les choses tranquilles » dans sa propre oeuvre, Serra et Morris ont délibérément intégré des facteurs tels que l’aléatoire et la gravité, le poids et la décomposition, laissant les matériaux trouver leur propre forme. Bien que la plaque rouillée de métal et les pierres apparemment parsemées de Cuisiner le Son évoquent certains gestes du minimalisme et de l’antiforme, la fusion de ces éléments avec le matériel du son avait un étrange effet sur le processus. Le processus linéaire et irréversible du métal rouillé est recouvert par des pierres taillées statiques, qui est également recouvert à son tour par une petite musique dont les répétitions à peine modulées et la forme différente de poids et de densité relèvent les sons du fer qui rouille et produisent de façon paradoxale un espace oral qui arrête le processus ou le rend cyclique – dans les deux cas induisant un sentiment d’immobilité et de quiétude. Ainsi, de la même manière que la dichotomie entre la finitude des récipients et l’infini de la poussière tend finalement vers l’infini, la dichotomie entre le processus linéaire et le statique tend finalement vers l’immobilité et la disparition, vers une architecture de l’air, pour utiliser le vocabulaire utopique du vide d’Yves Klein.

L’ « architecture de l’air » me ramène des sons cuisinés et de la cuisson des sons vers les quatre tas de pigment au sol, de l’étendu au solitaire. Car la réduction formelle rigoureuse est tout aussi caractéristique de l’oeuvre de Julius que l’aspect organique. Comme l’opulence des matériaux pauvres caractérisant le précédent ensemble d’oeuvres se prêtait à l’examen de la manière dont les différents éléments se rencontrent et se superposent les uns aux autres, le minimalisme absolu d’autres groupes d’oeuvres tels que les lignes de terre, ou les pierres solitaires avec enceintes ou les tas de poussière ou les tâches de peinture dans les angles, se prête à l’examen de la manière dont les oeuvres affectent et génèrent l’espace. Ici, l’approche in situ de Julius est le plus visible. Dans l’oeuvre comprenant quatre tas de pigments, par exemple, il y a une référence directe à l’architecture de l’espace avec ses quatre angles. D’un côté, l’éparpillement anti-formel de particules de pigment en de minuscules tas et les câbles sinueux qui en sortent, défient à la fois l’immensité de la pièce et sa géométrie linéaire, qui est soulignée par les lignes verticales des radiateurs, des entités sculpturales en soi. D’un autre côté, le positionnement de tas en relation directe avec les angles de la pièce les aligne avec – voire les intègre dans – la même géométrie qu’ils ébranlent à un autre niveau. Ensemble, les tas créent plusieurs espaces dans l’espace : il y a l’espace entre les quatre tas, l’espace à l’extérieur et l’environnement acoustique et visuel comme un tout. Le vide du micro-espace au centre que nous pouvons appréhender de l’extérieur nous donne une sensation de néant général dans lequel nous nous trouvons. Au-delà de leur fonction architecturale, cependant, les pigments travaillent également comme éléments d’une partition musicale, les sons provenant des enceintes sous les pigments bleus, jaunes, rouges et verts acquérant un timbre et colorant l’espace blanc-gris non altéré par ailleurs. Une approche similaire se retrouve dans Musique Vide (1988) conçue pour la Mattress Factory à Pittsburgh, en Pennsylvanie. Ici, Julius a placé deux panneaux de verre au sol dans une pièce vide devant deux grandes fenêtres, chacun en équilibre sur une petite enceinte diffusant une musique de vide à travers le verre à peine visible dans une citation à la fois architecturale et musicale des fenêtres transmettant la musique de l’extérieur dans l’espace intérieur.

Le son n’a peut-être pas de jambes mais, comme nous l’avons vu, il a indéniablement un corps – un corps, un matériau, une entité sculpturale en flux permanent sur les frontières de la perception visuelle. Un élément essentiel dans le travail de Julius, il fait néanmoins partie d’un ensemble de matériaux, de couches, de nuances qui sont assemblés par Julius dans les espaces par le biais d’une proposition sensible d’une chose qui existe, qui devient. Alors qu’il référence les matériaux et structures des directions artistiques fréquemment prises dans les limites exigeantes de l’art et de l’objet d’art – arte povera, art minimal, le son, la performance, l’installation – ses préoccupations ont une approche moins programmée que composée, phénoménologique, architecturale, esthétique. Avec l’assemblage, parfois sauvage et parfois rigidement simple, de matériaux pauvres riches en texture et en invitations sensorielles, ses oeuvres parlent de – ou plutôt sont pour – approcher le silence, l’absence, le néant à travers le son, la présence et le quelque chose. Mais finalement, plus que toute autre chose, elles sont une musique si douce aux yeux.


1 John Cage, “2 Pages, 122 Mots Sur La Musique et la Danse,” dans : Silence, Marion Boyars, Londres 1995, p. 96.
2 Rolf Julius dans : Small Music (Grau), eds. Bernd Schulz & Hans Gercke, Kehrer Verlag, Heidelberg 1995, p. 64.
3 Theodor W. Adorno, “Die Kunst und die Künste,” dans : Ohne Leitbild : Parva Aesthetica, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1967, pp. 168-192.
4 Voir par exemple : Helga de la Motte-Haber, “Klangkunst : Die gedanklichen und geschichtlichen Vorraussetzungen,” dans : Klangkunst : Tönende Objekte und klingende Räume, ed. Helga de la Motte-Haber, Laaber-Verlag, Laaber 1999, pp. 11-66.
5 Shin Nakagawa et Rolf Julius (Interview), “Musique minuscule, art minuscule,” dans : Rolf Julius : ilmaa / air, exh. cat., Nkytaiteen Museo, Helsinki 1994, n.p.
6 Susan Sontag, “Contre l’Interprétation”, dans : Against Interpretation and Other Essays, Farrar, Straus, Giroux, New York 1966, pp. 4-14, here p. 13.
7 Maija Julius, “War da was ? Annäherungen an das Ephemere in Julius’ Kunst,” dans : Rolf Julius : Grau schweigt, exh. cat., Museum Bochum, Bochum 2006, p. 117.
8 Rolf Julius dans Small Music (Grau), eds. Bernd Schulz & Hans Gercke, Kehrer Verlag, Heidelberg 1995, p. 55.
9 Germano Celant, Arte Povera : Conceptual, Actual or Impossible Art, Studio Vista, Londres 1969, p. 226.
10 Rolf Julius, “Musik ist überall” (1983), dans : Small Music (Grau), eds. Bernd Schulz & Hans Gercke, Kehrer Verlag, Heidelberg 1995, p. 78.